空想的园林变成了一处“永恒的乐园”
花卉在中国文化中的主要性，生动地表示在中国的一个更古老的名称中-这便是“华”，本义即是“花”；由它派生的当代名称“中华”，则意为“众花中心”。异邦人早就赞许这一点；而自18世纪以来，在许多来华事情的西方植物稽核者中，有一位便把中国称为“园林之母”。
另一位植物稽核者福钧在1842年由伦敦园艺学会任命为植物采集者，之后三年都在中国征采植物，他也把中国称为“‘繁花之地’，山茶、杜鹃和玫瑰之乡”。中国之以是有浩瀚花卉，部分缘故原由在于地质和地理条件的结合，由于在冰川覆盖北半球的期间，中国就已经拥有了非常多样的植物，个中大部分逃脱了被毁灭的恶运。不过与野生花卉的多样性明显不同，栽培花卉的丰富性也与历史悠久的发达园艺有关。文士阶层以及佛教徒、玄门徒和宫廷人士利用绘画、笔墨、盆景和专门的品种，在智识和实践上都推动了园艺的发展。
至少从汉代以来-也可能从更早的周代开始-直到很晚近的期间，情形一贯都是如此。正如郑德坤所说：“除了园丁和花农，学者和艺术家也是花草的驯化和改良者；他们只是想要欣赏自然之美，便有了这样的激情亲切。”有了这些得当的地理和社会环境，工匠和学者的事情便相互交织，共同创造了天下上最为精细的花文化。
人们既在田中种花，又把它们植在盆中，用于装饰住宅和园林，但在手腕上与西方的草本花境非常不同。中国园林崇尚宁静，这一传统生动表示在六朝墨客陶潜（约365-约427）的诗中，虽然他自己是个小地主，是一位农场主，而不是园丁。陶潜把园林视为俗世的退隐之地，用园林本身来批驳政府衙门的存在与主见。园林是隐士与学者的出没之地，是充满鸟与花树的地方。确实，在“桃花源”这一不雅观念中，空想的园林变成了一处“永恒的乐园”。与此同时，它也是宇宙的某种微缩图景。
《清平乐》（2020）剧照。
中国人在社会生活中对栽培花草的运用，以及在诗歌和绘画中对它们的关注，具有漫长而连续的历史。人们繁育着许多种类的花草，个中很多后来出口到西方；也有一些花卉从中南半岛、印度、波斯以至更迢遥的地方入口而来。萱草和大黄便是两种早期出口到西方的花草，以其药用代价而受到重视。在较晚的18世纪，贩子和植物猎人又带回了许多种类的植物，让西方花文化也为之一变。
菊花是个中最突出的例子之一，此外还有玉兰、栀子、杜鹃、连翘和紫藤，以及中国玫瑰（月季）和中国石竹，它们全都适应于欧洲景象，后来在欧洲参与杂交，便为花卉天下增长了整整一批新品种。
我想从历史和民族志的角度打量中国花文化的深度。要探求历史深度的证据，可以稽核图案设计中花朵母题的利用，稽核绘画、诗歌以及插花和园林。这些领域的活动在很大程度上是文士的特权，他们发展出了自己的一套繁芜的花卉象征体系。如果要更清晰地检视花朵在仪式和日常生活中的运用，则必须稽核一些晚近的报告。与印度的案例一样，我试图指出驯化花卉与中国文化之间悠久而密切的联系，这个事实一方面与植物学知识和艺术的发展有关，另一方面也与人们在运用和栽培奢侈之物时的某种犹狐疑态有关。在这个弘大帝国中，精英阶层的笔墨和图像传统构建了给人深刻印象的统一框架；只管如此，花文化在不同地域仍各有特色。个中一个主要的成分是北方和南方的生态差异，无论驯化植物还是野生植物的分布都受其影响。
中国国主要园艺花卉的起源（据Li1959）。《鲜花人类学》内页插图。
宋代“绿色革命”让中国南北方差异进一步扩大
图案设计、绘画、建筑和文学证据都揭示，中国的精细花文化可以追溯到公元前1000年旁边，这差不多也是我们在地中海地区见到类似发展的期间。
不过，只管学者推测出的这些年代都比较早，但很多花卉要经历千百年的高强度驯化，才能形成它们当前的姿态。中国之以是能对不雅观赏植物和果树的驯化做出主要贡献，一个缘故原由在于这一区域有丰富的植物资源。据估计，全天下植物的总种数差不多是22.5万种，每个属均匀有18个种。在这个天下总数里面，中国植物区系包括了大约3.3万栽种物，略多于热带美洲，而比热带非洲多得多，不过造成这些差异的缘故原由还不完备清楚。
在北温带，中国-日本植物区的多样性最大，把其他植物区远远甩在后面，光是木本植物的种数，就与其他植物区的总和相称。欧洲和北美洲植物区系的相对贫乏，很可能是由于这些地区遭到了更新世冰期的严重影响。不管缘故原由是什么，这样丰富的物种都意味着中国有很大潜力能为栽造就物资源库做出贡献。中国的北温带地区为天下供应了人参（Panax ginseng）、山茶属（Camellia）、桑（Morusalba）和柿（Diospyros kaki）；中国东南地区很可能是稻类作物的紧张种-（亚洲）稻（Oryza sativa）、茶（Camellia sinensis）以及柑橘属（Citrus）所有果树的起源地。
中国的栽培花卉大都是木本花卉，如桃、梅、玉兰、山茶、牡丹等，而在18世纪之前，西方除了蔷薇之外就基本没有木本花卉。这也是为什么这些花卉到达欧洲之后，会激起人们这么大的兴趣，引发欧洲人对其野生种类开展广泛搜求。虽然在西方和中国华南地区都有原产的低地杜鹃和高山杜鹃，然而是欧洲的植物猎人把它们带回了欧洲，并为了园艺用场加以改良。与浩瀚种类的木本花卉形成光鲜比拟的是，中国生产的草本花卉相对较少。但菊花是个例外，一个开白花的品种和一个开黄花的品种发生了意外杂交，导致染色体数更加，从而幸运地产生了一系列新类型。
植物物种的分布在最宽泛的意义上反响了植物地理诸成分的浸染。然而，最让我们感兴趣的花卉并不是野生种，而是栽培品种。它们受人驯化的实质，表示了中国高度发达的农业造诣；在文艺复兴之前，无论是科学或文学成绩，还是技能或实践水平，中国在这个领域都远远赛过欧洲的大部分造诣。
记录片《天下上最大的鲜花市场》（2016）剧照。
就实践方面而言，中国由于面积广阔，地域多样，农业也各有特色，但总的来说，差别存在于中国西北边陲的高原畜牧业和中国其他地区的农耕业之间。从景象和土壤的不雅观点来看，中国其他地区很难说是一个整体，又可以粗略地划分为北方和南方。二者的农业之间的巨大差异可以部分归因于生态学；中国北方是旱地农业区，南方则是水地农业区。在属于热带的华南地区，成长季更长，有丰富的水源用于灌溉，用于粮食生产的同一套集约农业技能也用于花卉栽培。
比起中国北方，南方要富庶得多。只管在这里的农耕地区，人口密度也更高，但以谷物当量打算，粮食产量仍旧要多出20%。南方紧张的作物是稻、茶和蚕丝，与北方的小麦、黍粟和高粱形成光鲜比拟。南方可通航的河流供应了高效运输体系，促进了境内和境外的商业活动。不仅如此，南方还发展出了宗族，在手工业、商业和农业活动中都起着重要浸染，而且还拥有更高比例的房客，常常从宗族那里租佃地皮。
宋代（960-1279）“绿色革命”的结果让中国南北方的这些差异进一步扩大。在这个期间，中国的经济重心已经从北方的旱地平原转移到了南方的长江流域。人口也从北方向南方迁徙，以达成平衡。人口迁徙的缘故原由，一方面出于对游牧侵略者的恐怖，另一方面也由于政府为了提升农业产量，引进了速熟的占城稻品种，可以一年两熟，从而吸引了迁徙者。在这场大发展中，官僚部门起到了主要浸染。他们广泛分发种子，在民间发放写好的栽种指南，还出台了税收优惠政策。这些方法成功地提升了生产力，对劳力也产生了更大需求。在这场革命中，南方农人承受了重担，垦植着由地主和宗族所拥有的地皮，但这些以房客为主的农人所垦植的是较小的地块，而不是北方那种较大的农场。
生产力的增长，让人们实施了进一步分工；不同的地区分别致力于生产蚕丝、蔗糖或其他经济作物。“家庭手工业”也得以扩展，特殊是棉纺织业，生产的棉布可用于缴纳实物税。这些棉布大都出于妇女之手，其生产采纳的是经典的“外包制”（putting out），这也是西方的前工业生产的核心特色。这些发展并没有给现有的经济关系造成根本性毁坏，这可能是由于水稻垦植的最佳农田面积较小，人们没什么机会引入畜力机器和其他规模经济；除了边陲地区外，大型畜生在中国总是比较缺少。乃至以庄园为根本来雇佣劳力，在中国也有劣势，由于须要太多监督。因此在一样平常情形下，农人常常通过他们的半永久租佃权来租种小块地皮，并为此缴纳固定的地租。
植物学研究与花卉绘画密切干系
与花卉繁殖有关的知识，特殊是与那些用于非当季仪式目的的花卉有关的知识，与这种驯化了许多水果和蔬菜的集约园艺的发展密切干系。这样的知识既是学术的，也是实践的，有着多样的笔墨形式，不仅呈现为农业和园艺教材，也呈现为更为抽象的植物学论文。正如李约瑟所指出的，在泰奥弗拉斯托斯和欧洲其他古典作者做出重大贡献的时期，中国的植物学知识与希腊人不相上下。与其他形式的知识一样，中国没有经受过欧洲那样永劫代的退步，更没有经历西方所发生的那种衰退，因此在一千多年的韶光里一贯傲视天下其他地方；直到后来，欧洲才重新找回了早期的造诣，并在这个根本上快速进步。
记录片《天下上最大的鲜花市场》（2016）剧照。
从专题文献来看，这种特点是很明显的，由于“在西方植物学还在塞维尔的伊西多尔（Isidore of Seville）、康坦普雷的托马斯和梅根贝格的康拉德的深渊中挣扎时，中国学者已经针对栽造就物的几个属，在用场和不雅观赏两方面都撰写出了详尽幽美的论著，记录了杂交的结果，命名了真真正正数以百计的品种”。举例来说，中国最早的菊花专著撰成于12世纪初，个中列出了25个品种；而在1708年出版的一部植物学类书中，所描述的品种将近300个。在大约10世纪的宋代，学者们也已经编纂了农学和园艺学的大型百科全书。之后又涌现了论园林的通论著作，个中最早的一部手册是计成的《园冶》，大约出版于1631年。只管中国的木刻版画存在毛病，但它们在质量上仍旧高于同时期的西方，有助于植物的准确鉴定以及干系知识的积累。
植物科学上的这些造诣，本身又与另一种人类发明有关联；在世界上大部分地方，这种发明都是在农业发展到发达阶段之后的产物，也便是说，此时的农业已经是生产力很高的体系，足以坚持那类有阶层分解的、以城市为中央的文化，也便是史前史学家所说的文明，或城市文化。
这种发明便是笔墨，可以为人类授予力量，用于对种类更多的植物加以鉴定、分类、描述和记录，远远超过口语社会的能力。而且这并不仅是量变，也是质变，让各种总论、类书、百科全书和教科书都能编纂出来，易于征引；它们经由不断勘误和弥补，用于传播和教导，便为越来越快的知识积累奠定了根本。列表、表格和数字技能的发展，也让各种类型的信息能够抽象出来，加以比较。在植物学中，呈现自然形式的线条图和绘画之类图像技能（虽然紧张见于笔墨社会，但并非全然如此）与笔墨联合运用，有助于这些汇总和鉴定的过程，也有助于人们找出相似性，由于图文并茂的形式更加拓展了这类记录材料的记录能力。
《清平乐》（2020）剧照。
在这个意义上，植物学研究与花卉绘画是密切干系的。在中国，为《本草大纲》绘制插画的是女画家文俶，之后，这个配图版又在17世纪后期由她的两个学生周氏姐妹摹抄。虽然所有的艺术家都要拜师学艺，但也有一些画家更进一步，能够在其不雅观察的根本上采纳一种自然主义的风格；比如常州画派的改造者恽寿平（1633-1690）就有这样的一部画集，题为《瓯喷鼻香馆写生册》。不仅如此，科学与诗歌的联系也很密切。4世纪时创作了一部有关东南亚植物的专著的嵇含，也是一位爱好花草的高产墨客。
牡丹早在隋代便是人们的欣赏工具
中国文学很早就开始提及花卉，特殊是宫廷诗；还有婚恋诗，就像后来的日本诗歌一样，会把爱人比拟为梅花、桃花、俏丽的攀缘植物、细长的竹子、花椒、莲花和猕猴桃（苌楚）。
在公元前800-前600年间创作的《诗经》中，就已经做过这样的比拟了：
隰有苌楚，猗傩其华。
另一首诗则写道：
裳裳者华，芸其黄矣。
韦利（Waley）在翻译这些诗的时候，把中国早期的这些歌谣与欧洲的歌谣做了精确的比较，认为诗歌中的花卉意象-实际上便是自然的意象-在东方涌现的证据更早，它们的视觉呈现也是如此。
确实，从唐后期到宋代开始，中国诗歌常常题在画上，正如绘画有时候也为诗歌而创作。绘画和书法艺术彼此是紧密交织的。
正是通过绘画的卓越发展，花文化也实现了它最为生动的表达。中国绘画始于大约公元前3世纪的残片；在汉代，纸的发明（公元105年）毫无疑问刺激了它的发展。不过，我们对中国绘画传统的知识只能向前延伸到六朝期间，那时从西方传入了幻觉凹凸法（illusionistic shading），一同传入的还有佛教的画像和教义。
到了唐代，在天子或朝廷的资助下，人们更重视肖像绘画，但在那一期间的作品中，数量最多的却是佛教绘画，见于通往印度和更远之地的丝绸之路上的敦煌千佛洞。到公元9世纪，人们的兴趣又从人（以及神）转移到自然，播下了后来的山水画传统的种子。
中国山水画在汉代发展起来；在此之前，还有更早的先驱在其作品中利用了自然风格的图案，这种对自然的关注要比亚洲的其他传统都更明显。以印度次大陆为例，那里接管了来自各个方向的影响，个中也包括西方；佛教出身之后，这个征象更为明显。然而，以雕塑为主的印度教艺术大都以寺庙为中央，其内容中霸占上风的是对神灵和英雄的呈现，常日表现为非常“有人性”的形象；在印度艺术中，到处都是肖像。穆斯林带来的艺术大多是世俗性的，纵然是宫廷艺术，出于神学情由，也把重点放在平面绘画上。
从波斯引入萨菲传统之后（这一传统本身又受到了中国风格的影响），莫卧儿人放松了形象制作的禁令，发展出了一种仍旧以人类为重点的宫廷艺术，至少在与高度关注自然的中国绘画比较时是如此。不过，我们也能见到花卉绘画的精美范例，它们并不但是表现为装饰着很多皇家人物（特殊是那些作为情人的人物）的花环形象，也有对某些花朵的呈现。然而，这种发展在中国的涌现要早得多。虽然唐代已经为花卉绘画奠定了根本，但到五代期间，花卉绘画才发展为一个独立的分支，对花卉的描述才成为“由文士首创和影响”的独立主题。
陆治（1496-1576）的《种菊图轴》（约1550年）局部。此画为挂轴，以水墨淡彩绘于纸上。（R. M. Barnhart, Peach Blossom Spring, Metropolitan Museum of Modern Art, 1983:77）
在这些花卉中，牡丹作为富贵的象征，早在隋代便是人们的欣赏工具。在最早的歌咏牡丹本身的诗中，有一首是唐代墨客王维（701-761）所写：
绿艳闲且静，红衣浅复深。
花心愁欲断，春色岂知心。
牡丹在诗歌中作为中央意象涌现之后，到了10世纪的五代便被融入绘画之中。这一期间，黄筌在成都创立了一种直接上色的新技法，叫作“没骨画”；在南京，他的竞争对手徐熙则以一种宽泛而自由的风格来绘制水墨花卉。黄筌的画法紧张为专业画匠所采纳，但徐熙的画法却为文人学者所继续。不过，这两位画家都善画竹，这须要运用特殊娴熟的技法来运笔；竹子又特殊与文士干系联，他们的书写演习和活动都离不开竹子的利用。
虽然花卉绘画在唐代文献中已有开列（花鸟画），在五代又进一步发展，但直到11世纪，花鸟画才成为一个主要的文体。比较其他文体，花鸟画不那么受重视，宋徽宗（1101-1125年在位）出于个人兴趣，促进了花鸟（以及其他动植物）的入画。
花卉绘画可以采纳多种形式，有些重点在意，有些重点在形。受宋徽宗的影响，写实主义霸占上风；而在蒙古人统治期间，花卉绘画又呈现出政治的维度，通过思乡的抗议，唤起人们对前朝“废园”的影象。
宋代院派的后期画家专精于在丝帛上绘制静物画，梅花画便是他们最主要的一类作品。那时，绘画紧张是由画院组织的宫廷艺术，不过在守旧派文士和“臭和尚”的笔下也有绘画出身。宫中的一部绘画名录列出了由231位画家创作的6387幅画作；个中为数最多的文体是花鸟画（2776幅），其次是宗教主题（1180幅）和山水画（1108幅）。这些作品由文人画派的画家临摹；到了明清两代，绘画西席又对个中的精品加以剖析，把花卉的各种范例形式编集起来，用于辅导学生。由此就撰成了一系列画谱，个中最主要的便是《芥子园画谱》（1679-1701）。
电影《妖猫传》（2017）剧照。
虽然在各文体的高下等级中，花草绘画低于山水画，但它们却极受欢迎，特殊是在清代。16世纪时，在苏州这个商业中央和中国最富有的城市，花卉绘画迎来了一次爆发；苏州的普通市民接替了上一世纪的南京，连续创造着城市艺术。这一期间的园林采纳了与以前那些大庄园不同的形式，是适宜城市环境的由围墙围起的区域。它们不仅是绘画的主题，也是墨客和学者生活的地方，这是不断了4世纪末陶潜的那种生活模式。
苏州园林是“城市居民险些无法走入的自然天下的象征性微缩模型和替代品”。这些微缩园林重点关注三大元素：水，石和草木；用于布局“假山”的石块本身就很主要-它们是构筑隐居之地的基本摆设的一部分。这些园林可以追溯到唐朝初年，但在博山炉上还能找到更早的形象。博山炉是用天然石材加工而成的焚喷鼻香炉，有时也在个中添加植物；它们与西王母寓所的不雅观念有关，也与作为海上三神山的三座山形岛屿-蓬莱、方丈和瀛洲有关。与这些博山炉一样，苏州园林也用来辟邪和抚玩，而且与寺庙有密切关系。
不才一世纪，花鸟和园林绘画变得益发主要。创作的中央又转移到扬州这座盐商云集的富余城市。19世纪中期的太平天国叛军把扬州连同苏州一同摧毁之后，文化活动的中央才又转移到上海这座滨海城镇。
唐代是“花卉”诗歌的伟大时期
唐代是“花卉”诗歌的伟大时期，特殊是词这种文体，其文士化的形式听说始自李白（701-762）。词是与音乐旋律合营的歌词笔墨，常常描述“歌伎与歌女的天下，她们都是俏丽的‘花’”。
10世纪中叶的词集《花间集》，在敦煌莫高窟也有创造，便是用于颂扬爱情的各个阶段。花朵本身在词中虽然常常提及，但并不是这些诗歌的紧张关注工具；而词本身虽然成为宫廷的雅兴，但其根基彷佛源自“南国婵娟”。《花间集》的编者希望这些歌女学会新词，“休唱莲舟之引”（在汉语中，“莲”与“怜”同音双关）。不过，许多歌女在演习之后成为文士的伴侣，不仅会唱，也会创作，于是在大众文学和文士艺术之间，彷佛一贯存在互动。事实上，中国南方的江南地区正是见证了词的大发展之地；在唐代末年，北方的战乱造成权力和文化中央向长江三角洲转移。
《清平乐》（2020）剧照。
有一首词，就表达出了植物和人类的两种“花”之间相互影响的觉得：
乘彩舫。
过莲塘。
棹歌惊起睡鸳鸯。
游女带花偎伴笑。
争窈窕。
竞折田荷遮晚照。
在《花间集》中，很少有哪首词是没有同时提到这两种花的。花的俏丽很早就与女性的俏丽互指互称。中文里险些所有表示俏丽之义的汉字都有女字旁，这一类汉字只用于形容女性和花果。这样一来，“对花的描写也就注入了强烈的情色身分”，不过这种情形在一些画家笔下要比另一些画家表示得更明显。17世纪画家恽寿平的《牡丹图》上题有一首诗，作者把他手中的切花算作在掌中舞蹈的美女，这个典故用于指代爱妾。还俗的佛教僧人石涛画过木芙蓉，这种花让他回忆起自己从前的风骚美谈，这在题诗中表现得很明显。在他的画集《花卉册》中，题诗充斥着“熟习而委婉的做爱用语”——比如雌性的梅花与雄性的竹子之间那种范例的阴阳结合。
在后来的苏州、南京、扬州和上海等中央城市，涌现了很多女性画家。她们喜好把花卉作为主题，这既由于她们不如男性那样随意马虎出游，因此对各种山水的体会较少，又由于她们善于刺绣，而刺绣常有花卉图案，还由于她们也接管了“千百年来诗歌、小说、传奇以至女性名字中到处渗透的女子与花卉之间的整套遐想”。
记录片《天下上最大的鲜花市场》（2016）剧照。
这几个世纪中的女性画家里面，有宗室成员，有官宦家庭的闺秀，有专业画家之女，也有娼妓。这些青楼女子画花，养水仙，赏花，这些做法有可能让她们摆脱烟花柳巷，被纳为媵妾。上流社会的男性喜好帮助出版和阅读那些描写烟花女子的图书，在晚明干脆有人编了一部《金陵百媚》，先容的是作者曾经见过的最为美艳的歌伎。书中给她们排定位次的做法，就像是科举的乡试选出前一百名举人一样，每人又都用一种花来匹配。
因此，不仅女性的名字常常是花卉名，把名妓与花卉相配，也是对她们公认的夸奖。比如有一首唐诗，就把天子的宠伎比作花中之“王”牡丹，它既象征了女性之美，又象征了爱恋之情。在长卷中，也见有“百花图卷”这样的作品，从春花次第画至秋花。比如17世纪的身为姬妾的金玥，就以更为古老的范例为本，创作过这样的长卷，这个传统可以追溯到六朝期间。有些这样的长卷可以理解为对娼妓的暗指，对付此后的日本画家所绘的美人系列以及19世纪吴嘉猷所绘的画集《古今百美图》来说，它们是更为精妙委婉的先驱性作品。青楼画家自己则喜好把兰花作为主题，比如把兰与石画在一起，正如大家闺秀喜好画萱草与石，而男性喜好画松石和竹石，这一方面由于兰比较随意马虎画，另一方面也由于空谷幽兰暗喻了遗世佳人，这正是士人对这类女性的形容。
这些女性画家的创作，得到了17世纪《芥子园画谱》的认可。该书提到一些女性参与了兰画的创作，个中大多数是“烟花丽质”的娼妓。作者创造，人们可能会以为这个事实为这种花卉蒙上了一层阴影，“虽令湘畹（这里用了湘夫人的典故，她们是尧帝的两个女儿，由尧帝指给接管他禅位的舜作为妃子）蒙羞，然亦超脱非凡，不与众草为伍者矣”。由此可见，虽然有女性参与创作，但画兰的艺术并没有因此就改变实质，仍旧是文士文化的核心。
本文选自《鲜花人类学：一部关于花文化的民族志》，较原文有删节修正。小标题为编者所加，非原文所有。已得到出版社授权刊发。
原文作者/[英]杰克·古迪
摘编/何也
编辑/张进
导语校正/王心
