电影《隐入尘烟》官方海报。
影片讲述了一对夫妇在西北屯子的地皮上耕耘的日常。夫妇之间，男的大龄单身且穷苦，女的身患隐疾、不良于行。影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟习的全过程。
在本文作者看来，《隐入尘烟》的分外之处不仅在于在方向于冷落苦难的国产院线电影中展示了具象化、富有传染力的底层生活，更在于电影环绕着新世纪之后被冷落的村落庄与乡土生活展开。影片对付地皮的展示，和第五代电影的壮阔与第六代电影的背叛均有所不同。
影片的主人公，西北荒原上的农人马有铁和曹贵英乍看之下是非常范例的“失落语者”，但《隐入尘烟》在刻板印象之外，展示了“庶民”的发声。影片更通过不动声色的细节，展示了两人之间萌发的爱情。一如戈达尔的《受难记》中所说：“每个人都该当热爱劳动或者努力去爱。”
《隐入尘烟》展示的，正是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。而这种展示，在当下显得难能名贵：它证明电影仍有这样的力量。尤其在这个踯躅前行的时期，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。
撰文丨雁城
既非寓言，也非武器：李睿珺的地皮影像
看《隐入尘烟》的全程，我反反复复地想到一句俚语：“麻绳专挑细处断，恶运专找苦命人。”这句话给人的觉得特殊具象，正是《隐入尘烟》中对付贫穷的描写。一对生活在西北荒原上的中年夫妇，明明过着一日三餐、春播秋收的生活。但这种平淡生活中，又无处不在地有种“命悬一线”的气息。这条“线”，就像是俚语中的麻绳。被枯竭的资源绷紧了、被命运拉扯到极限。惊魂动魄的日常，随时就可能会崩落。
由素人演员武仁林（也是导演李睿珺的姨夫）和有名演员海清主演的《隐入尘烟》，肯定是近几年中国院线电影中的异类。异就异在上面说的，对付贫穷过于具象的描写。影片讲述的便是一对夫妇在西北屯子的地皮上耕耘的日常。夫妇之间，男的大龄单身且穷苦，女的身患隐疾、不良于行。影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟习的全过程。
电影《隐入尘烟》剧照。
不雅观看时，你由于共情，而时时觉得到真实的痛感和虚弱：丈夫的静脉血从抽血管中不断游出、夫妇俩从一间破败但尚有活气的危房里被赶到另一间危房、大雨来了要把烈日下辛辛劳苦堆好的砖石冲毁……影片的调度和演员的演出非常奥妙，能让不雅观众代入与己处境完备不同的两人。平房原来只是一间不起眼的屯子自建房，但仰赖慢电影（slow cinema）的力量，当你在长镜头里见证了一个寄托了爱、希望和汗水的家被一砖一瓦地建立起来，在其被挖掘机冰冷地摧毁时，就完备有一种切肤之痛。
这些过于真切的生理痛楚，会让人想到罗兰·巴特笔下，卓别林饰演的无产者。卓别林并不扮演能言善辩、主见明确的底层反抗者。由于对付陷于穷苦泥沼的人来说，具象化的饥饿已经耗尽所有能量：
“在卓别林眼中，无产者依旧是饥饿者。他对饥饿的呈现和表达总是令人触目惊心。巨大尺寸的三明治、牛奶河，险些没有咬过就随便丢弃的水果……深陷饥饿的困境，以是卓别林饰演的男子从未有过政治意识。罢工对他来说是一场灾害，由于这让确实饿得头昏眼花的人害怕。”
因此《隐入尘烟》的高口碑加低票房毫无悬念。在任何一个档期，苦涩的况味都不可能是票房的宠儿。不必扯上回避苦难、娱乐至去世也很好理解，《隐入尘烟》全体宣扬期唯一一个出圈的话题，是海清绘声绘色地描述自己在屯子上旱厕时手机掉坑里的短视频。而看了这个短视频哈哈大笑的很多人，乃至不知道海清是在为哪一部电影做宣扬，而认为这只是“你是我的神”的续篇。
实在，说中国院线电影拒斥贫穷和苦难也不准确。在近几年，聚焦弱势平民的影片并不鲜见。我们能看到倾向现实主义的《一江春水》《南方车站的聚会》，其主角都在社会地位或地理位置上处于边缘。同时受到“小人物主旋律”的大趋势影响，《我和我的家乡》这样的当代献礼片，也把目标投向山区、屯子和都邑里的外卖员。社会边缘人的角色更穿行在更早几年的第六代电影里，从盲人推拿从业者（《推拿》）、下岗工人（《地久天长》），到小镇青年（《站台》《任逍遥》）、外来务工职员（《天下》《天注定》）。如贾樟柯所说：“贫穷不是一种奇不雅观，而是一种通感。”在这些来自各行各业、天南海北的角色的故事里，阶层分异是每个房间里的大象。
电影《推拿》剧照。
但《隐入尘烟》在这些电影之间仍旧是特殊的。特殊点在于，当以前述影片为代表的千禧年后的中国电影，把目光更多地投向城市化进程中城镇的撕裂与彷徨时，《隐入尘烟》中的穷苦仍和村落庄牢牢相连。这里的村落庄观点，又以地皮为核心，就如电影开头那片望不到尽头的漫漫黄沙。
有趣的是，当我们把《隐入尘烟》的地皮展示和第五代、第六代导演的代表为难刁难比时，会创造美学上的近似，但同时不雅观察到迥异的内核：陈凯歌先声夺人的《黄地皮》和多年后张艺谋的《一秒钟》里，都能瞥见西北的荒原。第五代电影的黄地皮便是这般阔远而奇伟地成为了“国家的寓言”（national allegory）。地皮是历史沉默的见证者，吞噬泪水、胶片、创伤和回顾。
电影《一秒钟》剧照。
在第六代导演的作品中，村落庄则每每是失落语的。发展在改革开放时期，第六代导演的青睐属于展示更多变革的工厂、舞厅、城中村落和钢铁森林。或许仅有贾樟柯的近作《一贯游到海水变蓝》中涌现了汾阳村落落里或碧绿或金灿的地皮。片中，他放弃了标志性的低饱和度色调，让村落民在通亮的地皮上垦植、朗读诗歌。但这种有强烈人工构建感的场景，又无形催生了一种间离效果，让不雅观众对记录片中话语的天然威信保持疑惑的间隔。
记录片《一贯游到海水变蓝》剧照。
《隐入尘烟》中，地皮的影像既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。地皮便是地皮。它是主体，远在成为喻体之前。当代电影不雅观众彷佛都忘了，耕种本来便是一个大工程，在缺少机器化的荒原上，足以耗费从日出到日落的完全一天。对付农人来说，这便是唯一的经济来源，系着全部的身家性命。这份对地皮原有却在银幕上冷落许久的重视，被《隐入尘烟》归还。以是你可以瞥见，影片中明晃晃的日头下，夫妇俩基本都在地皮上劳碌。其他剧情则只在夜晚发生：进城献血、喂养家禽、互换感情……
我们或许已经忘却有多久没在大银幕上瞥见详细的耕种，而且其并不以人物生存的背景板、田园生活的主色调，或大叙事宣扬黑板报的形式而存在。在年夜小靡遗的日常化展示的同时，李睿珺的影像又是相称煽情的。他极为深情地描写这片有强大原谅性的地皮。尤其是当主人公由于经济窘迫和身体残疾被同类弃绝时，他们面向的地皮给予了他们无差别的关怀。哪怕这种关怀只是最普通的“一分耕耘，一分收成”。
电影《隐入尘烟》剧照。
在《隐入尘烟》的豆瓣长评区里，李睿珺写了一首诗，结尾颇为动人：“刚到村落口的疯子/充满爱意地看着围向/他的十个孩子/个中九个向他丢来土块/只有一个在他碗里放了/馒头”。对付马有铁夫妇来说，这往他们碗里放馒头的唯一一个人，或许便是这片无言的黄地皮。
失落语的和谢绝聆听的
对付农耕生活细大不捐的关注，来源于导演李睿珺的创作习气和坚持：“在日常中提炼电影，然后在电影中去还原日常”。他的故土就在甘肃张掖，17岁才跟随父亲进城。以是在接管公众年夜众号“NOWNESS现在”的采访文章《那些没机会上场的人，才是这个天下的基底》中，他说道：
“我以为任何国度的任何人，对付地皮的依存都是相似的。特殊对来自村落庄的人来说，他们与地皮的连接感可能更强烈一些，由于农人的经济来源全是来自于这片地皮。城市里的人可能以为彷佛与地皮没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，实在一样是从地皮里成长出来的。”
在这段陈述里，李睿珺显然意识到，他的认知和大众（“城市里的人”）认知之间存在间隔。地皮是被这个城市化浪潮中的当代社会习气性忽略的。同样被忽略的，还有守在黄地皮上的人们。
很随意马虎遐想到斯皮瓦克那个振聋发聩的问题，“庶民们能够发声吗？（Can the subaltern speak?）”在大众语境中，庶民每每和普通人、底层人、弱势群体、无产阶级通用。在斯皮瓦克的定义中，庶民不是能被量化标准划分的一群人，而是被中央排斥在边缘的，弱势、隐形、被“他者化”的群体。换言之，庶民的观点是相对的、流动的，而非被本体论或二元构造所定义的。
那么，在《隐入尘烟》中，庶民们能够发声吗？影片中的马有铁夫妇，乍看之下是非常范例的失落语者。能很快遐想到类似的角色，戈达尔《受难记》里口吃的女工、拉斯·冯·提尔《阴郁中的舞者》中比起措辞更爱音乐的捷克移民、达内兄弟《罗塞塔》中沉默寡言的18岁少女……他们的共同点是，大多说自成体系的方言，不善言辞，偶尔说话时也很少得到关注与理解。
电影《受难记》剧照。
很多人把稳到海清所饰演的曹贵英在影片前段保持沉默。她说的第一句话是：“我们不抽。”她反对村落民们利用道德绑架，迫使马有铁给村落里首富献血。这被视为她找回话语和主体性的瞬间。当然，她的声音没有得到重视，一如在影片后段马有铁被多次抽血时，她颤颤巍巍地说“血已经抽满了”，但血还是汩汩地往外流。
时常会以为，在影视作品中做一个不会说话的人，要比做一个贫穷的人更惨——当然最惨的事实还是，贫穷每每直接和失落声挂钩——由于这样的角色，不但不能得到同属虚构宇宙内的其他角色的理解，乃至也会由于“坚持不为自己辩解”且“拥有奇怪的脑回路”，而失落去全知的不雅观众的同情。就像在《阴郁中的舞者》豆瓣高赞短评区里，就有这样的评论：“比人性更可悲的是，主角智商与情商双低”“……善良过了头便是屈曲了，智商情商都很低，注定了塞尔玛这个结局。”
然而，庶民们真的抗拒，或者无力为自己发声吗？《隐入尘烟》在这个层面上，又使人物塑造偏移了沉默的刻板印象。和曹贵英比较，马有铁在片中就有更多对外表达的机会（大概也受益于他的性别及本地人身份）。如果仔细剖析台词，你会创造马有铁并不是一个讷言的人。他在很多场合都不怯于表达自己的不雅观点，且他的发声每每和他不合时宜的代价体系干系：
在面对村落里首富的亲眷时，他谢绝索求回报，但哀求对方给村落民们脱期交租日期；年末收谷子的时候，他主动提出要扣掉先前赊账的种子钱……马有铁在阐明自己的行为时，实在很善于讲清楚缘故原由——如果考虑到他类似的表达在过去数十年，都没有得到任何比忽略和嘲笑更正面的反馈，那么他发声的勇气和决心可能会给你留下更深的印象：这是一个坚持发声，纵然明知没人会聆听的人。
电影《隐入尘烟》剧照。
在斯皮瓦克的庶民研究中，关键点原来就不在于庶民是否能够发声，而是这声音是否为主流/精英/中央所聆听。有时候，纵然主流给予了这些声音收容与帮助，也可能伴生着叙事的节选、扭曲和修改。就像戴锦华在《中国新工人：女工传记》的媒介中所说：“庶民们/劳动者们始终在发声：自我陈述、自我显现或大声疾呼。只是，他们的声音持续地遭到各种媒体的冷遇与屏蔽，只是，主流或自以为主流社会的人们自觉或不自觉地谢绝谛听或选择忽略。然而，无论人们是否瞩目或谛听，那声音存在着、回响着，那是今日天下真实的言说。”
《隐入尘烟》就通过一系列新现实主义的保留节目——非职业演员、实景拍照（on-location shooting）——试图展示庶民发声和对庶民之声的屏蔽。当庶民之声与官方之声并置，这种展示的社会政治寓意就更加明显：身份不明的男人溘然降临在家徒四壁的土房里，但他的发言急速证明了官方属性：他宣告为了新屯子培植，提升村落民的生活水平，将对土房予以拆迁并供应补助。
这些宏伟美好的字眼落在实际中，意味着马有铁夫妇要搬家了。而且由于他们并不拥有土房的所有权，也不会得到任何补助。在政策通报的全过程中，马有铁与曹贵英都没有说话。官方职员离开房间后，曹贵英被创造失落禁了。在这一刻，缄默失落语和病理表现把声量的不平衡性与信息通报的单向性展露无遗。如果意识到这一点，我们就能明白在庶民发声的议题上，更该当被核阅的不是边缘弱势的唇舌，而是处于中央的耳朵。
电影《隐入尘烟》剧照。
然而，即便如此，我们仍旧很难确保《隐入尘烟》中庶民之声的主体性与本真性。只管导演李睿珺就来自屯子、拍摄着自己故乡的故事，但当他重返故土、成为导演和知识分子，我们也应对他的“再现”（representation）保持核阅，纵然这种再现是本能善意的。就如此皮瓦克所点明的：“反抗形式的民众被知识分子建构成一个统一的大写的主体的时候，知识分子本身可能共谋将他者塑造成自我的阴影，就此而言，底层不能发出自己的声音。”
实际上，影片高饱和度的色调、明显经由设计的构图与光影效果，乃至海清这个大众专业演员闯入村落庄实景时供应的陌生化效果，也确实让《隐入尘烟》更像是精心方案的剧情片（有的段落乃至是宣扬片），而不是更贴近真实、模糊了因果关系的生活切片。
电影《隐入尘烟》剧照。
但总体而言，《隐入尘烟》对付弱势群体的表现，还是诚挚、并带着尊重与克制的。这份尊重不仅在于影片对付苦难的展示，更在于对付生活情趣的展示。影片在劳动之外的另一条线，是爱情——如果你选择这么定义马有铁夫妇之间的关系的话。比起戏剧感侧重的冬夜送水、买大衣、溪流沐浴、手腕印花等桥段，二人的交往过程中，给我留下印象较深的因此下两个细节：
第一个细节，是每次迁居后，房屋里被原封不动悬挂起来的“囍”字。每当马有铁讯问曹贵英“囍”字是否挂好了，曹贵英都在仔细端详后说了同一句话：“高一丝丝（一点点）。”考虑到直至影片末了，他们的经济水平也只能包袱起曹贵英病中吃个水煮蛋，这个“囍”字可能便是全体家里唯一一样“高于生存”的装饰品。这张薄而薄弱却被妥善保管的“囍”字，就代表了他们在被必需的生存填满的生活里，仍旧保留的对更高层次的生活的神往。
电影《隐入尘烟》剧照。
另一个细节，发生在夫妇俩干完农活后的闲聊中。马有铁提及小时候村落庄里有个疯子，总是面对着麦子念念叨叨：“被风刮来刮去，麦子能说个啥？被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？被自家驴啃了，麦子能说个啥？被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？”（这里涌如今引用里的疯子，也是符合上文描述的一个失落语者的范例）曹贵英则溘然激动地说，她小时候也知道这么个疯子。俩人溘然乐呵起来，只由于创造来自不同地方的两个人，原来在相识之前，就认识同一个疯子。
这可能是本片里最靠近爱情的片段之一。平日的关怀与扶持，多少出于现实婚姻的考量，就像马有铁的一个邻居感叹：马有铁无论娶谁做媳妇，都会对她那么好。这种照顾是无差别的。但在上述的一幕里，两人由于一件莫名小事而欢欣鼓舞，仅是由于它证明了一种玄虚的缘分。这缘分正好基于分别心存在，“如果不是你，则不能”。就像齐泽克在《事宜》里写：
“坠入爱河缘于有时的相遇，然而一旦爱发生了，它就显得像是一定的，它宛如我的全体人生所趋向的目标。拉康将这种从有时性向一定性的逆转过程，称为从‘防止被遗漏’（stop not being written）到‘不阻碍被影象’（dosen't stop being written）的转变：首先，爱情‘防止自己被遗漏’，它在某次有时的相遇中浮现出来；一旦爱情涌现，它便‘不阻碍被影象’，它把爱的作业施加到情人身上，把爱的统统后果持续地铭刻在他/她的存在之中，并以对爱之事宜的忠实为中央，构筑起了他/她的爱。”
这是在很多爱情里都发生过的瞬间，但在这段由于纯粹出于现实考量而缔结的婚姻里显得特殊宝贵。爱情“有时地”在这段婚姻中发生了，它匆匆使夫妇俩像一对纯挚的、坠入情网的高中生一样，热衷创造一个“向前追溯的链条，使得其自身的发生显得不可避免”。这时候不仅代表着爱情萌发，也昭示人性回魂。在整部电影里，不雅观众见证这对夫妇遭遇非人化和异化的过程，使其成为熊猫血的器皿、拉磨的驴、地里无言的麦子，乃至盘踞他们的自我认知（片尾马有铁对驴喊话：“都被人使唤大半辈子了，咋这么贱！
”）而这非必要性的瞬间，使人重新成为可以发声的人。
电影《隐入尘烟》剧照。
戈达尔的《受难记》中说：“每个人都该当热爱劳动或者努力去爱。”而阿兰·巴迪欧感慨：“这是人类终极的命运，位于这两个词之间。”《隐入尘烟》展示的，正是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。正好在一些疏于方案的沉默瞬间，不雅观众彷佛瞥见了庶民们在说话。而且他们说的每一个字，都完全地落进了阴郁中的耳朵里。
照见当下：大概共情天然是有边界的
在《隐入尘烟》上映的节点，我们处于一个非常分外的社会时候。疫情进入第三个年头。
我们躲在信息的同温层里。共情从未如此随意马虎，由于彷佛大多数普通人都有物质上的不知足、不足用，都经历过或经历着不得已的时候，以至于一些“不公正”的火星就可以轻易点燃民愤、星火燎原。
共情又从未如此困难，由于在看不见的角落里，有想象力不能穷尽的困难。这种割裂在本日特殊明显，但并不是这个时期的专有。比《隐入尘烟》更早的是第六代，再早的是第五代。
只是，我们还是难免由于感想熏染到人和人的不相通而感到悲观。大概，共情天然是有边界的。这种边界导致人们只能相信与自己的处境和信念相似的事物。再退一步说，纵然是共情了，然后呢？我们还能为他们做点什么？
但票房失落败的《隐入尘烟》在口碑上的成功，又在某种程度上给予了我们些许鼓励。大概同温层没有我们想的那样狭窄。而影像仍旧拥有这样的力量，尤其在这个踯躅前行的时期，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。很多人把《隐入尘烟》定义为一部“扶贫电影”。大概意思也是，在认知之后，才可能发生其他所有的事情。
电影《隐入尘烟》剧照。
据豆瓣网友@梅川酷子对《隐入尘烟》武汉场映后谈的记录，李睿珺谈到了中国电影市场：“一个电影市场，它该当是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的康健最主要是多元，比如说我们进到超市，超市便是有多种物品，可以让不同的受众去选择。方便面，有一块的，有五块的，乃至你有钱可以买十块的。但是如果说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场实在就萎缩、去世亡了。”
从电影生态的层面来说，《隐入尘烟》的意义之一，也是作为一盒不合时宜的泡面挤进了这间比来有些门庭冷落的小卖部。它不是最受欢迎的，也不是话题度最高的。它存在在那里，像倏而跑进鞋子里的石块，不断提醒着你，在同一片地皮上还有这样一群人。他们生活着，和你呼吸着同样的空气。而你不能把他们轻易地甩掉，不能让他们就此隐入尘烟。
文/雁城
编辑/王青 罗东
校正/贾宁
